Creo que el título del post lo dice todo. Recientemente, en el post sobre los acordes de séptima mayor mencioné que esta canción (Till there was you) me parece opción excelente si quieres practicar acordes.

Un poco de “historia” para empezar. Till there was you es una canción escrita por el compositor  Robert Meredith Willson, para un musical de Broadway de 1957 llamado The Music Man. Creo que la versión más conocida de ella es la que grabaron los Beatles para su álbum de 1963 With The Beatles.

Los Beatles emplearon muchos  acordes de séptima menor (menores principalmente) en esta canción, así como de acordes de novena, séptima mayor y quinta aumentada, disminuidos y tríadas (mayores y menores).

Te mostraré en este post cada uno de los acordes de la versión de los Beatles, que son alrededor de 20, uno por uno; y al final un video donde he integrado todos ellos sincronizados con la canción. Son los acordes del acompañamiento sólamente, es decir, no incluiré los tocados por la guitarra líder. Ese sería tema de otro post.

Empecemos por la tónica. La canción está en Fa mayor (F). Es un acorde de 3 notas y uno de los más difíciles de aprender cuando se está empezando con la guitarra (por lo menos para mí lo fué). Si tienes dificultades para que te suene bien la cejilla, no forces demasiado tu mano, es sólo cuestión de práctica para que te vaya sonando bien.

Si esta es la primera vez que observas un diagrama de acordes en mi blog, te recomiendo dar clic en los mismos para que escuches cómo suenan. Si no sabes cómo leerlo puedes dar clic  aquí para saber.

El segundo acorde es Do disminuido séptima (Cdis7). Este acorde tiene cuatro fundamentales, es decir, las cuatro notas que lo componen se pueden tomar como fundamental, yo he elegido Do, pero puede ser también La, Fa sostenido o Mi bemol. Debes tocar sólo las cuatro primeras cuerdas, como puedes darte cuenta por las cruces rojas del diagrama; éstas indican que las dos últimas cuerdas no deben sonar.

Le sigue este mismo acorde, pero en otra posición en el mástil de la guitarra, 3 trastes arriba de donde te mostré anteriormente.

Sol menor séptima (Gm7).

Es uno de cuatro acordes menores de séptima que se usan en la canción. Todos emplean la postura anterior, sólo que en diferentes trastes. Los otros tres son Si bemol menor séptima (Bbm7), La menor séptima (Am7) y La bemol menor séptima (Abm7).

Observa que no estoy poniendo los acordes en orden de aparición en la canción. Eso lo podrás ver en el video que he puesto al final de este post.

Seguimos con el acorde de Do novena (C9). Este es un tipo de acorde que no he cubierto aún en las lecciones. Es un acorde de 5 notas, y se construye a partir del acorde de C7, añadiéndole el noveno grado de  la fundamental, que en este caso es la nota Re. El acorde es el siguiente:

Hay que hacer una cejilla con el dedo anular en el tercer traste. Es un poco difícil al principio, pero de nuevo, la solución es la práctica. Sin embargo, si ya quieres tocar la canción y no te sale el acorde, prueba con estas otras posturas, que son más fáciles pero  creo que no tienen la misma sonoridad que la anterior.

Al final de la sección B de la canción, se toca el acorde de Do quinta aumentada (C5+), justo después de Do novena. Con sección B me refiero al “puente” de la canción. Si no te queda claro, sólo checa el video al final del post para que veas en qué parte de la canción se toca este acorde

Ahora los acordes basados en Si bemol. El primero de ellos es  Si bemol (mayor).

Luego Si bemol menor

Aquí tal vez haya desacuerdos. Creo que algunas personas tocan este último acorde también con séptima menor, es decir Bbm7. En mi opinión, el acorde que se escucha en la canción no contiene la séptima. Pero es cuestión de gustos, si a tí te parece que suena mejor con la séptima, adelante.

Además de Do novena (C9), se emplean otros 3 acordes de novena. Estos son Fa novena (F9), Re novena (D9) y Do sostenido novena (C#9). La postura que se usa en todos ellos es la misma que te mostré para el acorde de C9.

Observa que lo único que cambió fue el lugar donde se tocan en el diapasón de la guitarra, pero la postura es la misma. Más adelante vamos a ver dónde se usan estos acordes en la canción.

En una sección de la canción, se hacen variaciones sobre la fundamental de Sol. Empieza con el acorde de Sol menor (Gm)

De éste pasa al acorde de Sol menor séptima mayor. Un tipo de acorde que ya vimos en el último post sobre acordes que publiqué hasta este momento.

De éste cambia a Sol séptima como preparación para la cadencia que termina en Do novena.

Al final del solo, George Harrison toca un acorde poco común en sustitución de la dominante de Fa, lo cual sería lo “normal”. Lo pongo entre comillas porque a lo largo de toda la canción se emplea C9 (la dominante de Fa) en esta parte. Sin embargo en lugar de C9 emplea el acorde de Fa sostenido séptima con novena aumentada (es un nombre bastante largo). Es otro tipo de acorde que no he abarcado en la sección de acordes del blog. Lo que su nombre significa es que al acorde de Fa sostenido mayor se le añade tanto el séptimo grado (menor), que es Mi, como el noveno grado aumentado un semitono (La). Lo considero el acorde más difícil de la canción, porque requiere una mayor apertura de mano.

Justo antes de la cadencia final, se tocan dos acordes mayores triadas. Me refiero a la parte en la que Paul McCartney canta un largo  “Tiiiiiiiiiill!”

El primero de estos acordes es el de Do con segunda inversión (C/G). No te asustes con el nombre, lo éste que significa es que es el mismo acorde de Do mayor pero la nota más baja es Sol y no Do. Por eso en la notación del acorde se añade /G.

Tal vez aquí haya desacuerdos de nuevo. Algunas personas talvez prefieran tocar un Do sin inversiones. Esta es la forma en que yo toco la canción. Me agrada el nivel de sonoridad que Sol le añade al acorde. No estoy seguro de si los Beatles utilizaron C/G, pero creo que suena bien de esta manera.

El segundo es Mi mayor (E)

Después  un largo “Till“, viene “…There was you”. En esta última nota se tocan dos acordes que ya te mostré. Uno de ellos es Fa mayor (F) y el otro es Do sostenido novena (C#9).

El último acorde de la canción es Fa séptima mayor (Fmaj7).

Esos fueron los acordes de la canción. Sólo falta ver cómo se usan. En el siguitente video he puesto todos los acordes sincronizados con la canción para que puedas ver en qué parte se usa cada uno de ellos. En la parte inferior derecha del video aparecen los nombres de los acordes conforme se van tocando.

Amigos, aquí les dejo un video donde toco el solo de Lamento Boliviano, espero que les guste y puedan seguir las pisadas

Vamos a aprender una de las baladas más conocida de todos los tiempos y una de las primeras canciones que nosotros, guitarristas, aprendemos.

Vamos a intentar que tanto los guitarristas principiantes como los intermedios puedan sacar algo de esta serie de artículos, por lo que trataremos cuestiones que irán desde los acordes básicos que componen la canción hasta la transcripción de nuestra versión.

A continuación podéis ver un video  donde muestro mi interpretación y más adelante encontraréis la lección propiamente dicha:

Transcripción y acordes

Este tema consta de una forma bastante clásica en este tipo de baladas y basa su estructura armónica en torno a la escala de Mi menor natural:

Im – IIm(b5) – III – IVm – V7 – VI – VII

Em – F#(b5) – G – Am – B7 – C – D

Concretamente:

Encima de la transcripción encontraremos los acordes (Los del interludio son los mismos que en la introducción y los del solo los mismos que los versos)

Aprende a tocar Sweet Child O’ Mine con este excelente tutorial

En el capítulo de hoy vamos a ver diferentes formas de modificar los II-V-I para hacerla menos obvia y ganar una paleta mayor de sonoridades posibles, tanto a la hora de componer como de acompañar un tema.

Variación 1: IIm7 – #II^○7 – IIIm7 (I)

Una variante bastante popular es la sustitución del acorde V7 por el #II^○7 y en ocasiones, sustituir la tónica I por la IIIm7.  Esta última es fácil de entender, pues los acordes I y IIIm7 tienen al menos dos notas en común, pero en el caso de la sustitución del dominante por el disminuido no está tan claro, ya que la tercera del #II^○7 es la séptima mayor de un acorde V, y como sabemos, los dominantes tienen una séptima menor. Sin embargo, funciona porque el #II^○7 sirve de tono guía hacia el IIIm7 (Digamos que es la cadencia VII^○7 – III).

El acorde VII^○7 se considera un sustituto del V7, funcionando correctamente cuando la tónica de este acorde VII está a medio tono de distancia de la tónica del acorde de destino, en este caso el IIIm7. Nótese que cuando el acorde I es usado en lugar del IIIm7 se empleará su primera inversión, de modo que la nota más grave corresponda con la que sería la tónica del acorde IIIm7, correspondiéndose con la cadencia que acabamos de ver.

Variación 2: IV – #IV^○ – I

Si las comparamos, podemos observar que estas dos primeras variaciones son solo ligeramente diferentes. Los acordes IIm7 y IV son sustitutos el uno del otro, y lo mismo ocurre con los acordes #II^○7 y #IV^○7. El acorde I que finaliza la progresión se encontrará en este caso en segunda inversión (Con la quinta el acorde como su nota más grave) para continuar el movimiento cromático de los tonos guía.

Es interesante apuntar que en ocasiones el acorde IV puede adoptar una estructura dominante en lugar de mayor.

Variación 3: Sustitución tritónica

Por definición, la sustitución tritónica consiste en reemplazar un acorde  V7 por otro acorde dominante cuya tónica está situada a un tritono de distancia, es decir, por un bII7. Esto crea un movimiento cromático descendente de las tónicas de los acordes que produce una suave transición entre ellos.

Podría parecer que estos dos acordes tienen poco en común, pues sus tónicas se encuentran en posiciones diametralmente opuestas en el círculo de quintas, pero hay varios motivos por los que esto funciona:

• El movimiento cromático de las tónicas produce un poderoso tono guía.
• La tercera y la séptima de un acorde dominante son sus notas más importantes y las que proporcionan su sonoridad y funcionalidad características. Esas mismas tercera y séptima de los acordes V7 aparecen también en el bII7 como su tercera y su séptima pero en orden inverso.
• Las notas restantes de cada uno de los acordes son la cuarta aumentada y la novena menor del otro, lo que permite que ambos acordes puedan sonar al unísono sin perder funcionalidad.
• Si uno de los acordes es alterado (b5,#5,b9,#9) y el otro no, podemos usar la misma escala para componer o improvisar sobre cualquiera de ellos.

En este punto, conviene aclarar que en muchas ocasiones podemos encontrar compases con acordes dominantes que no han sido precedidos de un acorde II. En estos compases podemos introducir el relativo II del acorde dominante V7 de forma que compartan el tiempo que originalmente era solo del V7, y de la misma forma podemos aplicar este principio a la sustitución tritónica:

Como con todas las variaciones anteriores debemos guardar especial cuidado si se nos da una melodía que pueda introducir intervalos muy disonantes o simplemente fuera de lugar con el acorde sustituto.

En otras ocasiones, el sustituto tritónico puede acomodarse para que, en lugar de sustituir, acompañe a un acorde V. Además, diferentes métodos pueden usarse para rearmonizar un tema usando esta técnica, por ejemplo, un compas con un V7 de duración cuatro tiempos puede ser sustituido por dos tiempos del acorde V7 y otros dos por el sustituto tritónico, incluso podemos añadir los acordes II de cada uno de modo que cada acorde ocupe un solo tiempo:

Es interesante apuntar que cuando aparecen tanto el acorde V7 como el sustituto, el acorde dominante original siempre va en primer lugar.

Variación 4: La progresión “puerta trasera” (back door)

En la actualidad, la progresión puerta trasera es una célula compuesta por el IVm7 y el bVII7, que resuelve al acorde I. En un principio tan solo se utilizaba el acorde bVII7 como un breve turnaround al final del tema, pero con posterioridad se añadió el IVm7, que provoca casi una función IIm7 al dominante bVII7. Esta progresión es llamada de esta forma al aproximarse el acorde dominante a la tónica un tono por debajo.

Generalmente funcionará de tres formas diferentes:

• Como sustituto de un II-V (O solo el V, en cuyo caso el acorde IIm normalmente precederá a la progresión).
• Como una forma de volver al centro tonal original tras modular brevemente a IV mayor.
• Como una célula independiente, usualmente situada entre dos acordes I.

Indice:

• CIJ- 00: Introducción – El jazz como verbo
• CIJ- 01: Básico – Intervalos
• CIJ-02: Tríadas | El círculo de quintas
• CIJ-03: Acordes de séptima | Extensiones
• CIJ-04: El campo armónico mayor
• CIJ-05: Análisis de un estándar de Jazz
• CIJ-06: La importancia del II-V-I
• CIJ-07: Variaciones del II-V-I

Publicado originalmente en aidenfoxmusic.com

A pesar de que en composiciones contemporáneas se tiende a dejarla de lado u a ocultarla con sumo cuidado, la II-V-I sigue siendo la unidad básica de organización tonal en la música que abarca un músico de Jazz.

La mayoría de los temas de Jazz son tonales, es decir, que al menos encontraremos un centro tonal en ellos. El primer requerimiento para que esto pueda darse es la existencia de un acorde que pueda funcionar como I (Tónica), pudiendo éste acorde ser de distintos tipos, como pueden ser los dominantes (I7) en blues o los menores (Im7), en “Blue Bossa”, aunque las formas más comunes de acordes I son los acordes de séptima mayor (maj7) o de sexta mayor (6) en las claves mayores y los acordes menor-mayor (min(maj7)) o menores de sexta (m6) en las menores.

El segundo requerimiento para que pueda darse un II-V-I es la existencia de un acorde que funcione como dominante (V) de la tónica. Éstos acordes, comúnmente serán acordes dominantes (7) que en muchos casos podrán ser alterados para conseguir sonoridades más interesantes.

El tercer acorde que podemos necesitar para establecer un centro tonal es aquel que tenga función subdominante, aunque éste no es puramente necesario y en algunas ocasiones no se utiliza. Este acorde subdominante será en la mayoría de los casos un IIm7 o IVmaj7 en las claves mayores o un IIm7b5 o IVm en las menores. Aunque veremos variaciones y sustituciones posibles, en la mayoría de ocasiones encontraremos simples IIm7-V7-I o IIm7b5-V7-Im.

La progresión II-V-I mayor

Antes de comnzar con cuestiones más avanzadas vamos a tratar de simplificar la búsqueda e identificación de las diferentes combinaciones de II-V-I que podemos encontrar. Si observamos detenidamente la estructura básica de un II-V-I vemos que, comenzando por el II, cada acorde se encuentra a una cuarta ascendente o quinta descendente del siguiente. Utilizando las herramientas que cuidadosamente hemos estudiado, podemos buscar fácilmente las diferentes II-V-I y los centros tonales a los que pertenecen moviéndonos en el círculo de quintas y otorgando los grados correspondientes al tipo de clave que estemos manejando. En la imagen siguiente vemos un II-V-I en C mayor, pero podemos utilizar el mismo procedimiento para encontrar los II-V-I en las 12 claves posibles:

Conviene decir, además, que como los II-V-I establecen un centro tonal, pueden ser utilizados para, en una canción, modular a una clave diferente. Este fenómeno ocurre con frecuencia en el repertorio de música Jazz o pop.

Para improvisar sobre una progresión II-V-I mayor podemos utilizar diferentes recursos, entre los que destacan el enfatizar los tonos del acorde que estemos tocando, añadiendo extensiones o utilizando cromatismos y el uso de escalas. En cuanto al último punto podemos observar que encontramos una escala que se corresponde con los tres acordes y cuya tónica se encuentra en el acorde I de la progresión, en el ejemplo anterior, utilizando únicamente las notas de la escala mayor de C, estaremos tocando D dórico sobre el acorde II, G mixolidio en el V y C jónico en el I. Más adelante hablaremos de los diferentes modos y de las sonoridades que nos proporcionan.

La progresión II-V-I menor

A pesar de que la mayoría de los temas de Jazz se encuentran en una tonalidad mayor, gran parte de ellos modulan en un punto u otro a una tonalidad menor, por lo que conviene saber manejarnos en ellas. Aunque las II-V-I menores son utilizadas de un modo similar a las mayores, las estructuras de los acordes individuales son bastante más complejas. De hecho, a diferencia del II-V-I mayor, en las progresiones II-V-I menores no encontramos una única escala que al armonizarla contenga todos los acordes de éstas, por lo que a la hora de improvisar sobre ellas y de querer pensar en términos de escalas deberemos considerar una escala diferente para cada acorde individual.

Para empezar a hablar de ella debemos de entender que dado que muchos temas contienen secciones tanto mayores como menores debemos de preparar al oyente para el cambio de modo para que se pueda intuir un sentido de continuidad. Como en tantos otros aspectos de la música Jazz, es conveniente jugar con la dualidad predictibilidad-sorpresa. Para preparar el sonido de un centro tonal menor deberemos referirnos a aquellos acordes que apunten a la tónica menor de la siguiente forma:

El acorde II será comúnmente un acorde semidisminuído, que únicamente difiere del IIm del II-V-I mayor en la 5b que contiene. Además, si comparamos el acorde IIm7b5 a la tónica de la clave encontraremos que esa 5b será la sexta menor desde la tónica, nota incluida tanto en la escala menor natural como en la menor armónica. Así, el acorde IIm7b5 prepara el oído para el inminente cambio a una tonalidad menor. Además, el sustituto más común para el acorde IIm7b5 es el IVm6, que no solo incluye la misma sexta natural con referencia a la tónica, sino que literalmente son el mismo acorde, pues contienen las mismas notas, por ejemplo: Fm6, el IV de C menor se compone de F, Ab, C y D, mientras que Dm7b5, el II de C menor, contiene D, F, Ab y C (Mismas notas, diferente orden).

El acorde V también puede preparar la llegada al I de una tonalidad menor añadiendo al primero una novena menor (b9), que será de la misma forma la sexta menor de la tónica menor. Otra forma más completa de estructurar un acorde V es añadir también una quinta aumentada (#5) y una novena aumentada (#9), creando lo que se conoce como dominante alterado (Valt = V7#5,b5,b9,#9). De hecho, la adición de la novena aumentada le otorga al acorde V una ilusión de acorde menor.

Así, llegamos a la conclusión de que la forma más común de II-V-I menor es IIm7b5-Valt-Imin(maj7).

En esta entrega hemos aprendido a preparar II-V-I mayores y menores para crear una suave transición al nuevo centro tonal, pero en ocasiones los compositores tratan de despistarnos utilizando un acorde I que no esperamos. En la mayoría de estos casos que éste juego de despiste entre en acción, la progresión nos preparará para oír un I menor pero en lugar de ello encontraremos un I perteneciente a esa misma tonalidad mayor, pero lo inverso raramente suele ocurrir.

En el próximo capítulo veremos sustituciones y variaciones comunes para los II-V-I que nos servirán para identificarlos en nuestros análisis y para modificar nuestros temas.

Indice:

• CIJ- 00: Introducción – El jazz como verbo
• CIJ- 01: Básico – Intervalos
• CIJ-02: Tríadas | El círculo de quintas
• CIJ-03: Acordes de séptima | Extensiones
• CIJ-04: El campo armónico mayor
• CIJ-05: Análisis de un estándar de Jazz
• CIJ-06: La importancia del II-V-I
• CIJ-07: Variaciones del II-V-I

Publicado originalmente en aidenfoxmusic.com

Como se ha mencionado con anterioridad, en la música Jazz se suele recurrir frecuentemente a  la consulta de libros que contienen las partituras de cientos de temas musicales que han tenido gran repercusión entre los músicos de jazz. Estas partituras, sin embargo, no son tan detalladas como las que podemos encontrar en música clásica, pues en la mayor parte de los casos apenas contienen un esbozo de la melodía del tema y los acordes de los diferentes compases. Esto nos otorga gran libertad a la hora de interpretar y modificar armonía, melodía, carácter, tempo y voces a voluntad. Por ejemplo, si encontramos en un compás un acorde Cmaj7 pero consideramos que nos gusta más para esa parte otro de Cmaj13 o cualquiera de la familia mayor. Podemos cambiarlo a discreción llevando cuidado, esos sí, de que nuestras modificaciones no choquen con la melodía o con otros músicos tocando o improvisando encima de ellos. De quererlo, podemos también cambiar la línea melódica para adaptarla a los acordes que hemos elegido, podemos crear una melodía totalmente diferente al tema pero con los mismos acordes.

Estas modificaciones son algo muy común en el jazz y dan lugar a multitud de temas derivados de otros, por ejemplo, “Oleo” de Sonny Rollins y “Anthropology” de Charlie Parker están basados en los cambios de “I’ve got Rhythm”, de George Gershwin.

Antes de tratar de realizar estos arreglos, conviene que sepamos analizar un tema tal y como es, pues de lo contrario no podremos comunicarnos correctamente con el resto de músicos a la hora de introducir algún cambio. A continuación veremos diversos parámetros que debemos tener en cuenta a la hora de estudiar un estándar.

Estructura

Empezando por el principio, debemos ser capaces de identificar la estructura de un tema, la forma en la que está constituida. Esto es importante, pues nos ayudará a memorizarlo y a evitar que nos perdamos. Para hacer esto veremos si de una parte a otra hay variaciones más o menos profundas en la armonía o la melodía o si de lo contrario se repiten.

La mayoría de los temas de jazz contienen secciones que se repiten o se parecen, así, podemos encontrar temas de la forma AABA, AA’BA o ABCD entre otras. Conocida la estructura básica del tema podemos modificar al vuelo las secciones, por ejemplo, se está tocando siguiendo la estructura básica y uno de los músicos dice “Doble tiempo en la sección B”, por lo que rápidamente los músicos restantes lo identifican y actúan en consecuencia.

La melodía

Aprender la melodía de un tema es uno de los pasos más importantes, pues es lo que normalmente nos engancha y nos hace querer tocar una canción. Así, recomiendo que a la hora de aprender una melodía lo hagamos en dos octavas y además, debemos ser capaces de cantarla. La mayor parte de los temas tienen letra y es muy recomendable aprender ésta para facilitar el aprendizaje de la canción y de paso enriquecernos con sus bonitas historias.

Los cambios

A la hora de analizar los cambios de acordes que tiene un tema podemos afrontarlo de varias maneras:

• Buscar unas tonalidades centrales en torno a las cuales orbitan los acordes de esa misma o de otras de donde se toman prestados.
• Encontrar conjuntos de progresiones referentes a un centro tonal II-V-I, I-V-II-VI, etc.
• Tratar cada acorde como entidades separadas por no estar clara la tonalidad central.

El objetivo del análisis de estos cambios es conocer el esqueleto de la canción y averiguar que escalas o arpegios funcionan bien sobre cada parte, lo que nos facilitará la tarea de improvisar sobre los mismos.

El ritmo

Antes de tocar una canción debemos de saber no solo el tempo, es decir, la velocidad de la canción, sino también si la canción adopta un ritmo concreto, como pueden ser el swing, la bossa nova, la clave o el funk entre otros. Si no se tiene claro que ritmo adoptar se procederá a estudiar nuestras versiones favoritas de la canción y se tratará de copiar su Groove.

Analizando “Autumn Leaves”

“Autumn Leaves” es originalmente una canción francesa titulada “Les Feuilles mortes” compuesta en 1945 por Joseph Kosma y cuya letra compuso el poeta Jacques Prévert. En 1947 el músico inglés Johnny Mercer escribió la versión inglesa de la canción que pronto se convertiría en un tema muy popular, tanto la versión instrumental como la vocal.

Para el caso que nos ocupa, nosotros solo vamos a ocuparnos de analizar los cambios y la estructura, dejando a la disposición del lector aprender la melodía y buscar un ritmo que le satisfaga. Puedes descargar la partitura aqui

Nótese que en numerosas ocasiones encontraremos partituras transpuestas a otras tonalidades, por lo que debemos tener precaución a la hora de afrontar una canción en una clave en la que estemos poco familiarizados. Es por esto último que los músicos de jazz debemos de manejarnos con soltura en las 12 claves posibles. Una vez aclarado todo esto, pasaremos a analizar el tema.

Para empezar, tras un compás que sirve de introducción y de guía de la melodía encontramos que una primera sección de 8 compases se repetirá de forma idéntica o similar, luego tendremos una parte diferente de 8 compases y finalmente otra de 8 compases donde se encuentra un cierto paralelismo con la sección A, pero la diferencia es lo suficientemente importante para otorgarle su propia sección, por lo que tenemos una estructura AABC

Sección A

En la sección A nos encontramos en la tonalidad de G mayor comenzando con un IIm – V7 – I – IV que luego modula al relativo menor E con un IIm7b5 – V7 – Im. Otra forma de analizar la primera sección es, dado que todos los acordes pertenecen a la escala armonizada de G mayor menos el B7, consideraremos los tres últimos compases como los grados VIIm7b5 – III7 – VIm, donde B7 se puede interpretar como el acorde V de la tonalidad de E mayor o como un dominante secundario. La forma que yo considero más apropiada es pensar en un IIm – V7 – I seguido del acorde Cmaj7 que actúa de IV de la progresión anterior y sirve de puente, pudiendo interpretarse como IV –  VIIm7b5. El acorde VIIm7b5 puede sustituir al V7 y el IV puede hacer lo propio con el IIm, por lo que la progresión es finalmente enlazada con B7 y Em7, actuando F#m7b5 a la vez como dominante secundario y como acorde II en un II – V – I menor.

Sección B

Pasando ahora a la sección B encontramos ambas progresiones II –  V – I de la sección A pero situadas en orden inverso, es decir primero tenemos IIm7b5 – V7 – Im que nos sitúa en la tonalidad de E menor y luego encontramos IIm –  V7 – I en G mayor. Observamos que hasta este punto estamos recorriendo los acordes siguiendo el círculo de quintas.

En la sección C encontramos de nuevo la IIm7b5 – V7  – Im en E menor seguida por Eb7, que podemos interpretar como la sustitución tritónica de A7 y por ende del V7 del II – V – I en D mayor pero con el grado I sustituido por un Im, que además se convierte en el IIm del II – V – I de C mayor (Db7 es el sustituto tritónico del V7 en C mayor) y finaliza interpretando un V – I final en E menor (La transición de Cmaj7 a B7 es suave al tratarse de un movimiento cromático).

Sección C

Nótese que ésta es solo mi interpretación y análisis personal de esta canción. El lector es libre de interpretar los cambios como considere oportuno. En el próximo capítulo veremos la importancia de los II – V – I y las diferentes variaciones y sustituciones que podemos encontrar, lo que probablemente nos ayudará a entender los párrafos superiores.

Indice:

• CIJ- 00: Introducción – El jazz como verbo
• CIJ- 01: Básico – Intervalos
• CIJ-02: Tríadas | El círculo de quintas
• CIJ-03: Acordes de séptima | Extensiones
• CIJ-04: El campo armónico mayor
• CIJ-05: Análisis de un estándar de Jazz
• CIJ-06: La importancia del II-V-I
• CIJ-07: Variaciones del II-V-I

Publicado originalmente en aidenfoxmusic.com

En entregas anteriores nos hemos referido a los conceptos de clave mayor y de notas diatónicas. Comenzando por el principio y usando las bases ya bien asentadas de los conceptos anteriores podemos unir diferentes bloques. Al igual que los acordes son combinaciones de notas verticalmente, de forma estacionaria, combinaremos ahora acordes de séptima y tríadas para crear una sonoridad que nos transmita unas sensaciones concretas. Así, primero veremos en qué consiste y como se forma una escala mayor, posteriormente mostraremos como combinar diferentes tríadas para crear un conjunto armónico que nos permita navegar en él para crear diferentes progresiones de acordes que producirán una movilidad y unas sensaciones diferentes y por último veremos cómo adecuar acordes más complejos, como acordes de séptima y sus extensiones.

La escala mayor

La escala mayor es un conjunto de siete notas en el cual se basan miles de canciones. Mediante la modificación de ésta podemos obtener escalas más complejas y coloridas, como veremos más adelante. Para crearla seguiremos la fórmula siguiente:

Tono – Tono – Semitono – Tono – Tono – Tono – Semitono

Encontraremos fácilmente la escala mayor de C recorriendo las teclas blancas de un piano. De no ser éste el instrumento principal del lector recomiendo la adquisición de un pequeño teclado de una o dos octavas que nos será de gran ayuda para estudiar, ganar una mayor comprensión de la teoría musical y obtener una referencia visual de las fórmulas más importantes.

Como vemos, la escala mayor de C se obtiene cogiendo las notas de la escala cromática y descartando aquellas que tengan alteración alguna, el resto de las escalas mayores las podemos construir siguiendo el círculo de quintas, por ejemplo, con un sostenido en F tenemos la escala de G mayor. Utilizaremos los tonos de la escala mayor como una piscina de notas de las cuales escoger y diremos que aquellas notas relativas a una escala mayor son tonos diatónicos de esa escala.

Las tríadas y el campo armónico mayor

Ahora, utilizando las notas de una escala mayor como la nota más grave de nuestros acordes y utilizando tonos diatónicas a esa escala, crearemos el campo armónico mayor mediante la siguiente fórmula para las tríadas. A esto se le llama armonizar una escala:

I – IIm – IIIm – IV – V – VIm – VIIdim

La utilización de números romanos para definir los diferentes grados de la escala no es arbitraria, dado que como veremos, esta es la forma estándar de analizar progresiones musicales. Esta tradición data de muy atrás y se ha visto sujeta a diferentes notaciones e interpretaciones, nosotros usaremos los grados escritos puramente en mayúscula y utilizando letras y números para definir la función del acorde del mismo modo que vimos en entregas anteriores: Los grados que no van acompañados de letras o números se considerarán tríadas mayores; Aquellos seguidos de las letras “m”, “dim”, o “aug” significarán “menor”, “disminuido” y “aumentado” respectivamente; De ir acompañados de un número se leerán del mismo modo que los acordes con séptima y sus extensiones (IIm9 = El grado II de la escala mayor es menor e incluye la novena). En diferentes medios puedes encontrar diferentes notaciones, como por ejemplo nombrar los grados de los acordes menores utilizando los números romanos en minúscula (iii= grado tercero, tríada menor), por lo que debemos ser cuidadosos a la hora de interpretarlos.

Armonizando acordes con séptima

Ahora bien, podemos utilizar la armonización de la escala mayor anterior como base para, añadiendo unas cuantas notas, tener a nuestra disposición todos los tonos diatónicos disponibles. Vamos a ver primero la fórmula para acordes de más de tres notas:

Imaj7 – IIm7 – IIIm7 – IVmaj7 – V7 – VIm7 – VIIm7b5

Como vemos, en lo único que difiere de la armonización de las tríadas es que en el quinto grado tenemos un acorde dominante y el séptimo se convierte en un acorde semi-disminuído, el resto son puramente mayores o menores. Ahora bien, a la hora de añadir las extensiones de los acordes debemos de ser cuidadosos, pues como vimos en el capítulo anterior, hay algunas extensiones que funcionan mejor que otras. El problema de esto último es que para usar esas extensiones debemos de salirnos del terreno diatónico de la clave que nos encontremos, creando tal vez un intercambio modal en los grados donde lo utilicemos. Por ejemplo, de utilizar el acorde Cmaj#11 para el primer grado de la escala mayor dejaríamos de encontrarnos en el campo armónico mayor de C, pues como sabemos, éste no lleva ninguna alteración y el acorde de Cmaj#11 contiene la nota F#, por lo que pasaríamos temporalmente a un campo que contuviera ésta nota alterada y el resto de las notas del acorde. Por ejemplo, echando un vistazo al círculo de quintas vemos que la clave de G mayor contiene una alteración en F, por lo que podemos considerar el acorde de Cmaj#11 como el IVmaj11 del campo armónico de G mayor. Si tienes dificultades para entender este último párrafo no te preocupes, los conceptos de intercambio modal y modulación serán estudiados con detenimiento más adelante.

Los acordes y las fórmulas de los grados y acordes vistas en este capítulo son correctas, pero no son únicas, ya que cuando veamos en qué consisten los modos observaremos que conseguiremos una mejor definición de éstos usando acordes un poco más concretos y complejos. Por ahora y para afianzar la información recogida hasta ahora sería conveniente la búsqueda, escritura y práctica de los diferentes campos armónicos mayores en todas las claves siguiendo el círculo de quintas, por ejemplo, podemos buscar los siguientes acordes y ser capaces de encontrarlos en nuestro instrumento, primero en forma de tríada y luego en forma de acorde de séptima, incluso podemos incluir algunas extensiones:

C – Dm – Em – F – G – Am – Bdim – G – Am – Bm – C – D – Em – F#dim – D – Em – F#m …

En el próximo capítulo pasaremos finalmente a la acción aprendiendo a analizar un conocido estándar de Jazz y los diferentes recursos básicos que podemos utilizar para improvisar sobre los cambios del mismo.

Indice:

• CIJ- 00: Introducción – El jazz como verbo
• CIJ- 01: Básico – Intervalos
• CIJ-02: Tríadas | El círculo de quintas
• CIJ-03: Acordes de séptima | Extensiones
• CIJ-04: El campo armónico mayor
• CIJ-05: Análisis de un estándar de Jazz
• CIJ-06: La importancia del II-V-I
• CIJ-07: Variaciones del II-V-I

Publicado originalmente en aidenfoxmusic.com

En este capítulo del curso vamos a introducir los acordes por antonomasia en el mundo del jazz y las extensiones que podemos aplicarles para obtener una mayor gama de sonidos. En primer lugar comentar la importancia que tienen estos acordes, pues la séptima y la tercera forman el esqueleto básico de cualquier acorde, pudiendo acompañar un tema entero sin perder su carácter con tan solo estas dos notas. Esto es posible dado que normalmente otro instrumento se ocupa de tocar la tónica del acorde (Típicamente un bajo o un teclado).

Acordes de séptima

Para encontrar la séptima de un acorde utilizaremos el mismo método que usamos para formar las tríadas, añadiendo a éstas últimas una tercera mayor o menor. Los más importantes son los siguientes:

• Acorde de 7ª mayor (maj7, ma7, Δ) = Tríada mayor + tercera mayor
• Acorde de 7ª menor (min7, m7, -7) = Tríada menor + tercera menor
• Acorde dominante (7) = Tríada mayor + tercera menor
• Acorde semidisminuido (m7b5, ø) = Tríada disminuida + tercera mayor
• Acorde disminuido (dim, o) = Tríada disminuida + tercera menor
• Acorde menor-mayor (min-maj, min(maj7), – Δ) = Tríada menor + tercera mayor

Convendría practicar ahora los acordes anteriores haciendo uso de un fake-book, libro donde se recoge una ingente cantidad de standards o temas de Jazz que han tenido y tienen gran popularidad entre los practicantes del estilo. Algunos de los temas sugeridos para empezar son Autum Leaves y Blue Bossa. Explorando algunos de estos standards podemos encontrar notación que no conocemos, por ejemplo, si sustituimos la tercera de un acorde por su cuarta tenemos lo que se conoce como como acordes suspendidos (sus) y si nos encontramos alguna de estas alteraciones (#5, b5, #9,b9) obtenemos los acordes alterados (alt), que suelen ser dominantes.

En este punto del aprendizaje vale la pena mencionar que en el Jazz, por lo general, podemos intercambiar los acordes de las partituras que encontremos por otros de la misma familia, de forma que cuando veamos escrito en una partitura algo como Gmaj7(#11) podemos tocar Gmaj7, o incluso la tríada de G mayor pero por ejemplo no sería muy apropiado tocar Gmaj6, pues la sexta y la onceava son la misma nota y en la notación tenemos una onceava aumentada, lo que podría ocasionar un choque de trenes entre dos instrumentos tocando la parte armónica de un tema. Así mismo podemos cambiar la armonía básica de la canción añadiendo, quitando y sustituyendo acordes, esto último se conoce como rearmonización y lo veremos con detalle en futuros artículos.

Extensiones superiores

Como hemos visto hasta ahora el proceso de crear acordes coloridos y complejos simplemente consiste en ir añadiendo notas a aquellos que ya conocemos. Como las escalas diatónicas solo tienen 7 notas, podemos continuar añadiendo terceras mayores y menores para encontrar las extensiones superiores de las cuatro principales familias de acordes. Las que mejor funcionan son las siguientes:

Extensiones mayores: 9 – #11 – 13

Extensiones menores: 9 – 11 – 13

Extensiones dominantes: 9 – 11 – 13

Extensiones semi-disminuidos: 9 – 11 – 13b

Nótese que no es necesario incluir todas las extensiones a la hora de colorear un acorde, por ejemplo, para el acorde Dmaj13 podemos tocar Dmaj7 y añadir la treceava de D, pero también podemos incluir la novena y la onceava. Además, como ya sabemos, todos los acordes, incluidas las extensiones de éstos pueden ser invertidos, por lo que tenemos una mayor paleta tonal para elegir en cada caso. Por supuesto las extensiones deben ser añadidas con cuidado y mesura, pues se corre el riesgo de crear una disonancia no buscada con la melodía del tema.

Por último, quiero añadir que aunque estas son las se consideran más “correctas” no hay nada que nos impida utilizar extensiones diferentes, pero debemos tener en cuenta que de hacerlo, es posible que modifiquemos la armonía del tema, saliéndonos del dominio diatónico, veremos el significado de esto último en la próxima entrega.

Para finalizar este artículo me gustaría mandar como ejercicio tratar de acompañar un tema de nuestro fake-book utilizando, primeramente, tan solo la tercera y la séptima de cada acorde y posteriormente añadir a éstas las diferentes extensiones que podemos utilizar.

Indice:

• CIJ- 00: Introducción – El jazz como verbo
• CIJ- 01: Básico – Intervalos
• CIJ-02: Tríadas | El círculo de quintas
• CIJ-03: Acordes de séptima | Extensiones
• CIJ-04: El campo armónico mayor
• CIJ-05: Análisis de un estándar de Jazz
• CIJ-06: La importancia del II-V-I
• CIJ-07: Variaciones del II-V-I

Publicado originalmente en aidenfoxmusic.com

Diferentes intervalos pueden agruparse para, al sonar al unísono, provocar una respuesta emocional en el oyente. Músicos como John Coltrane basaron algunos de sus temas en acordes construidos mediante la unión de intervalos de cuarta, creando lo que se conoce como armonía cuartal, cuyo estudio va más allá del contenido de este curso. En este capítulo vamos a estudiar la forma más común de agrupar intervalos, uniendo terceras mayores y menores creando tríadas, que pueden a su vez ser mayores, menores, aumentadas o disminuidas, y pudiendo a su vez ser invertidas hasta dos veces de la misma forma que invertimos los intervalos.

¿Qué es una tríada?

Una tríada es un acorde formado por la tercera y la quinta de una nota, es decir, una combinación del intervalo de tercera que va desde la raíz del acorde a la tercera y otro que va desde la tercera a la quinta. Veamos un ejemplo:

En éste puede verse claramente como la tríada de do mayor está formada por un intervalo de una tercera mayor que va de Do a Mi y un intervalo de una quinta justa de Do a Sol, dicho de otra forma, está formada por la combinación del una tercera mayor de Do a Mi y la de una tercera menor de Mi a Sol. Habiendo aclarado este punto vamos a ver cómo construir los cuatro tipos de tríadas nombrados anteriormente:

• Tríada mayor (1-3-5): Formada por la combinación de una tercera mayor y  una menor.
• Tríada menor (1-3b-5): Formada por la combinación de una tercera menor y una mayor.
• Tríada aumentada (1-3-5#): Formada por la combinación de dos terceras mayores.
• Tríada disminuida (1-3b-5b): Formada por la combinación de dos terceras menores.

Hasta este punto hemos estado utilizando el cifrado europeo para referirnos a las notas (Do-Re-Mi…), pero a partir de ahora, por comodidad y conveniencia histórica utilizaremos el cifrado americano (C-D-E…).

El círculo de quintas

El círculo de quintas, también conocido como el círculo de cuartas, es una de las herramientas más poderosas que podemos utilizar tanto para estudiar teoría y armonía como para realizar análisis y composiciones musicales. Descárgalo en formato PDF.

Como podemos observar, el círculo de quintas es un una forma de ordenar las doce notas de la escala cromática de forma que, si lo recorremos en sentido horario las notas de éste crearán intervalos de quinta ascendente (o cuarta descendente) y si lo recorremos en sentido anti-horario encontramos intervalos de cuarta ascendente (o quinta descendente). En la imagen adjunta encontramos tres círculos concéntricos dispuestos de forma que en la parte exterior encontramos la tónica de la tonalidad mayor, en la parte central el número de alteraciones de esa tonalidad y en la parte interior el relativo menor de la misma. Por ejemplo en la tonalidad de Gb mayor tenemos 6 bemoles (o 6 sostenidos, son enarmónicos) y su relativo menor es Eb menor.

Una vez que conocemos el número de alteraciones pertenecientes a una clave determinada los colocaremos siguiendo una vez más el círculo de quintas, en el caso de los sostenidos los colocaremos empezando por la nota Fa y moviéndonos en sentido horario (F-C-G-D-A-E-B) y en el caso de los bemoles en orden inverso (B-E-A-D-G-C-F). Por ejemplo, en la clave de D mayor encontramos dos sostenidos en F y en C

Ahora bien, el círculo de quintas doble tiene otras propiedades muy interesantes que rara vez son explicadas. Podemos observar que si avanzamos en sentido horario uniendo una tonalidad mayor con el relativo menor del siguiente el intervalo que obtenemos es el de una tercera mayor. Así mismo, si unimos este último con su relativo mayor encontramos una tercera menor. De esta forma  encontramos los siguientes intervalos (Ascendentes en dirección de la flecha):

Con estos datos y utilizando los conocimientos vistos anteriormente podemos ser capaces de encontrar las tríadas mayores y menores de forma inmediata por haciendo uso de la geometría simple, mientras que para obtener las tríadas aumentadas y disminuidas solo tenemos que aumentar la quinta un semitono en una tríada mayor o disminuirla en una tríada menor respectivamente.

Además de estas aplicaciones veremos en posteriores artículos nuevas formas de utilizar el círculo de quintas. Todo esto puede parecer un poco complejo al principio, pero si internalizamos estos conceptos nos ahorraremos muchos quebraderos de cabeza y evitaremos tener que consultar tediosas tablas a la hora de analizar o componer una pieza musical.

Para finalizar este artículo me gustaría proponer al lector que memorice el orden del círculo de quintas y que, utilizando el mismo, busque y anote todas las tríadas posibles y sus inversiones para las 12 claves. Posteriormente sería conveniente que fuera capaz de trasladar estas a su instrumento comenzando por la de C y siguiendo el círculo de quintas (Tríadas mayores, menores, aumentadas y disminuidas y sus inversiones). Sin embargo el ejercicio más útil que podemos realizar es tratar de llevar esto a la práctica con una canción sencilla, por ejemplo Little wing de Jimi Hendrix. Para hacer esto tenemos que encontrar las tríadas de los acordes de la canción en todas las posiciones y con todas las inversiones. Posteriormente podemos mezclarlas para obtener más variedad sonora en la canción.

No os olvidéis de practicar los conceptos aprendidos con vuestros temas favoritos y recordad que no sirve de nada pasar a otra cosa sin tener claro los puntos clave anteriores.

Indice:

• CIJ- 00: Introducción – El jazz como verbo
• CIJ- 01: Básico – Intervalos
• CIJ-02: Tríadas | El círculo de quintas
• CIJ-03: Acordes de séptima | Extensiones
• CIJ-04: El campo armónico mayor
• CIJ-05: Análisis de un estándar de Jazz
• CIJ-06: La importancia del II-V-I
• CIJ-07: Variaciones del II-V-I

Publicado originalmente en aidenfoxmusic.com